درباره‌ی نگریستن (24 فریم - عباس کیارستمی)

هیچ چیز ذاتاً ارزشمندی در رئالیسم وجود ندارد. آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چه ارزش دارد برداشت و تفسیر ماست. حقیقت نقطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مقابل دروغ نیست، بلکه دریافت ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست. حقیقت و دریافت ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها همیشه مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از رئالیسم خواهد بود. سرکلاس با کیارستمی/ پال کرونین

کریم نیکونظر، دبیر گروه سینما؛ مایک لی در مقدمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی کتاب کرونین جمله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای در وصف سینمای عباس کیارستمی دارد که دقیق و ظریف است: «عباس در حین اینکه ما را هدایت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، در نهایت گوی و میدان را به دست خودمان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد تا حقیقت خود را بنا کنیم.» و این مشارکت در ساخت یک فیلم را کیارستمی در جایی از همین کتاب دقیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر توضیح می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد؛ کیارستمی در واقعیت دخالت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و روی برخی جزئیات مکث می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند تا ما را متوجه چیزی کند.
او می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید: «کار هنری تقلید عین به عین وقایع زندگی نیست. میزانی از کنترل ضروری است، در غیر این صورت کار فیلمسازی با کار یک دوربین مداربسته که در جایی ثابت شده یا با دوربینی که روی شاخ گاومیشی کار گذاشته شده و کورکورانه از تمام نماها تصویربرداری می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، فرقی نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داشت. فیلمساز به دقت حقایق موردنظرش را دستچین می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. همیشه گزینشی در کار است» و «سینما چیزی نیست جز جعل. هیچگاه واقعیت را بازتاب کامل نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد.»
این جملات انگار تفسیری از همان جمله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مشهور لئو تولستوی است که می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گفت: «کار هنر آلوده کردن مخاطب به عواطف است. هرچه بیشتر آلوده کند آن هنر موفق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر عمل کرده.» انگار همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی این جملات رد آن نظریه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای است که کیارستمی را مقهور واقعیت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانست و برای نگاه او هیچ جایگاهی قائل نبود.
راستش خود کیارستمی هم مایل بود که گفته‌هایش در تفسیر یک فیلم به کار گرفته نشود و فیلم در مکالمه با تماشاگر معنا و مفهوم پیدا کند. ولی مداخله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی فیلمساز در جهان و قاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بندی و روایتش از هر قصه و واقعیتی خودبه‌خود منجر به نوعی تفسیر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، اشاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای به عواطف و نگاه او، به آنچه فیلمساز از تماشاگر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد. اینکه تماشاگر به آن دریافت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد یا نه، بستگی به مکاشفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی تماشاگر دارد ولی فیلمساز تلاش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که او را هدایت کند. هدایت کیارستمی البته که از جنس سینمای قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوی هالیوودی متصلب و مقهورکننده نیست، که بیشتر او را دعوت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند به نگریستن. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظرم فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های کیارستمی درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی نگریستن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، چطور جهان را تماشا کنیم....
من چندباری درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی سینمای عباس کیارستمی با سینمای یاسوجیرو ازو نوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام؛ یک بار مفصل نوشتم که علاقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی کیارستمی به ازو سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها پیش، وقتی در ژاپن بود کشف شد؛ او سادگی سینمای ازو را ستایش و بعدها در «پنج» به آن ادای دین کرد. اما دریافت من از نسبت سینمای کیارستمی با آثار ازو بیشتر از منظر جایگاه او برای تماشای جهان شکل گرفته بود، اینکه چطور جهان را «مشاهده» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و با وجود ساختن و خلق کردن، تماشاگر را با خود اثر تنها می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد یا به قول مایک لی «گوی و میدان» را به او می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سپارد.
آنچه برای من جالب بود رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ازو و کیارستمی بود؛ دریافت آنها از رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی زن و مرد، سرنوشت محتوم این رابطه، طنز چخوفی هر دو و البته فرم. فرم برای آن دو معنایی متفاوت داشت؛ دو نگاه که منجر به دو شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی روایت‌گری شده بود: ازو تحت تأثیر ذن بود و ذن نه فقط به او جهان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینی منحصربه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فردی داده بود که منجر به فرمی جذاب در سینمای او شده بود: یک معنی ذن، «دیدن» است و مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین کار هنرمندی که با ذن رابطه دارد شاید همان دیدن باشد. دیدن، اینجا یعنی عدم مداخله در رویداد، یعنی فاصله داشتن، یعنی تماشا، یعنی مواجهه با رنج، درک آن و درک اینکه جهان سراسر رنج است. دیدن؛ دانستن اهمیت فاصله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ است و درک این نکته که آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چه رخ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد همیشه قابل توضیح نیست. «یو گن» در فلسفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ذن، به همین «غیرقابل توضیح بودن» اشاره می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند.
ذن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید هنرمند در حالت «جان نه جان» (wu-wei) به خود و اطراف نگاه کند، همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چیز را همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که هست ببیند، بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که قصدش دخالت در آن یا تفسیر و توضیحش باشد. برکه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی آب، همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور دیده شود که هست، درخت، آدم، جاده، پرنده، همه همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که هستند درک شوند. «جان نه جان» را به بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عملی هم دانسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند: عملی منفعلانه برای تماشا و خالی شدن وجود از داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های معمول. از این مرحله است که کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کم هنرمند دست به آفرینش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند؛ وقتی خالی از خود شد و اجازه داد حقیقت در وجودش لانه کند. این حالت به ثمر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد مگر وقتی هنرمند، به تمرکز و سکون و سکوت رسیده باشد و ارزش یو گن را بداند.
هنرمند زواید را حذف می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند تا پیچیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین معنا به ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین شکل بیان شود، تا انعکاس سخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین مفاهیم در قالب ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین ساختارها ممکن شود. به همین دلیل هم استاد ذن بعد از ساعت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مراقبه به دو سه واژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد و همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی هستی را در آن معنا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. هایکو مثل نقاشی «سومی‌ئه» زبان ادبی و هنری آن است. اگر نقاش در «سومی‌ئه» با حذف خطوط اضافی، سفیدی را جزئی از نقاشی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و پیچیدگی را در قالب آن، نمایان یا پنهان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند در هایکو هم، معنا در کمترین واژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها متبلور می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. اما این واژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها انعکاس دقیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین و عمیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین حقیقت زندگی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. در فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ازو، دوربین در جایگاه نقاشِ «سومی‌ئه» روی تاتامی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشیند و به جهان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگرد و بدون کمترین حرکتی هر آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چه را که هست، ثبت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند.
فقدان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا معنایی بیش از خالی بودن فضا پیدا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند و ضرباهنگ ایستا در آثار او کارکردی جز ریتم پویای سینماگران دیگر دارد. او از تماشاگرش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد مثل خودش روی مناظر مکث کند و «ببیند»: در آثار ازو این شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی نگریستن به فرمی متعالی بدل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که در ساختار و طراحی ساختمان هم نشت کرده؛ از انتخاب جای دوربین تا پاساژهایی که اقتباسی از ساختمان هایکوست.
سینمای کیارستمی هم بیشتر اوقات مملو بود از همین تماشای با فاصله به جهان و «نگاه کردن» به پیرامون. حذف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های او برای رسیدن به همین نگاه ساکن شاید بعد شناخت ازو غنی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر شد، شاید ازو او را به سمت ذن هدایت کرد، نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانم. اما به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظرم آشنایی کیارستمی با ازو و بعد نقاشی سومی‌ئه و هایکو جهان دیگری را به او نشان داد: فرم سینمای کیارستمی به شدت تحت تأثیر آن قرار گرفت.
گفتم که نقاشی سومی ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئه بیشتر با حذف سروکار دارد، با طرحی ساده روی سفیدی، با کمترین طرحی که می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد ارائه داد، گاه خطوط موربی که بیشتر عدم را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، همان خالی بودن، همان فقدان که ذن روی آن تمرکز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. نقاش سومی ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئه جهان را می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگرد و بعد از دل آن یک تصویر بسیار خلاصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده از یک شاخه یا پرنده را می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کشد؛ شاخه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای میان سپیدی، ساقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی یک خیزران. خلاصه کردن جهان در همان یک قاب مشابه ترسیم عالم در واژگانی است که در هایکو هم کاربرد دارد، اینکه چطور در یک قالب کوتاه با کلماتی محدود به راز جهان اشاره شود و کلمات معنایی وسیع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از آن چه واقعاً هستند ارائه دهند. این خلاصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گویی و فرم مینیمال (این واژه چندان دقیق به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار نرفته اما شاید منظورم را کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وبیش برساند) که حاصل تعمق در طبیعت است اول در عکس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های کیارستمی به چشم خورد، در آن درختانی که در برف به چشم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوردند، در آن پرندگانی که بالای کوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های سپید پرواز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند، در شاخ‌و‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مانده در سپیدی. حتی در چشم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازهایش از طبیعت و بعد در انتخاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش از شعر شعرا دیده شد، در آن بُرش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که گاه فرم ادبی مد نظر سراینده را کنار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذاشت و توجه مخاطب را به تکه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از آن جلب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد.
او در امر واقع مداخله می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد و آن را از نو می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ساخت اما این ساختن فقط با یک دستکاری ممکن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد با انحرافی که در اصل واقعیت ایجاد می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، با تقطیع شعر و بدل کردنش به یک تکه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی رها که حس یا تصویری را منعکس می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. شعرهای او هم در قالب هایکوها، فارغ از کیفیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان، بازنمایی همان شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی نگریستن به جهان بود: مبهوت عالم و رازورزی شدن و تلاش برای تماشای زندگی.
چرا این همه به نقاشی سومی‌ئه و هایکو اشاره می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنم؟ به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظرم کاری که عباس کیارستمی در «۲۴ فریم» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، تلاشی تازه از طرف او بود برای دست یافتن به فرم هایکو و نقاشی سومی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئه در سینما، همان نگاه کردن، طراحی یک قطعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی کوچک داستانی، طرحی از سیاهی در سپیدی و مکث، مکث، مکث. روش او با ازو متفاوت است: ازو آن را در یک درام خانوادگی به کار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد و نسبتی بین درام با این دو فرم هنری پیدا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. اما کیارستمی از عناصر نمایشی فاصله می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد و با رجوع به عکس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش، از همان فرم نقاشی سومی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئه و زبان رازورزانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی هایکو که در قطعات کوتاه به سرانجام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد در اثری تکه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تکه استفاده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. هر فریم از «۲۴ فریم» کیارستمی از دل یک عکس (یا نقاشی) زاده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، لحظه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای قبل و بعد آن عکس و نقاشی و آنچه دیده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود جهانی است که به زندگی ادامه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد.
کیارستمی با بازیگوشی در این واقعیت دخالت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و با ظرافت تمام جزئیاتی را به آن اضافه و کم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که معنای هر قاب تغییر کند: اگرچه همه‌چیز در خدمت «زندگی» است ولی جادوی کیارستمی این است که توجه مخاطب را به وجه دراماتیک زندگی جلب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گویی او معنای متعارف ندارد، که قصه را با رویدادها و شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و خلاصه ابزار نمایشی نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آراید، کار او شبیه همان نقاش سومی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئه است که از دور منظره را می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند و مثل یک شاعر هایکو می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سراید، همان قطعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی کوتاهی که توجه را به یک رویداد جلب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند اما پس پشت آن انگار یک دنیای تازه است. این تلاش کیارستمی ادامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی همان ایده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای است که در «پنج» ارائه داده بود؛ اما اهمیت «۲۴ فریم» در همین وجه فرمالیستی است، در تلاش برای رهاسازی آنچه در هر عکسی ثابت شده و زندگی بخشیدن به آن با دستکاری در واقعیت. او تماشا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد که ما هم تماشا کنیم.
بیشتر قطعات «۲۴ فریم» در برف، کنار دریا، در زمان بارش باران و با حضور حیوانات شکل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. پیش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زمینه و پس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زمینه دستکاری شده و جان گرفته است و عکس به حیات خودش (این بار مجازی) ادامه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. بازگوشی کیارستمی و طنزش در همین دستکاری‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به چشم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورد، در جزئیاتی به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ظاهر غیردراماتیک. او ضد ماهیت آن قاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها عمل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، عکس تلاشی است برای زنده نگه داشتن یک لحظه، کوششی برای نامیرایی. کیارستمی آن را جان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد اما نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کشد، به آن زندگی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد اما آن را میرا نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. شاید برای تماشاگری که فرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های معمول قصه‌گویی را دیده این نوع از فیلم خسته‌کننده باشد.
اما شاید اصلاً چالش کیارستمی با مخاطب همین باشد، اینکه او چطور در برابر این تصاویر به ظاهر معمولی باید مکث کند و اصلاً این تکه از زندگی را دیده یا نه. برای من «۲۴ فریم» بازتابی از روحیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مردی بود غمگین و تنها که در مواجهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش با زندگی طناز بود و از قدرت حیات در تعجب. آدمی از درون تلخ که وانمود می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد شوخ است. اما این تفسیر منِ تماشاگر است، کسی که همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی تکه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های «۲۴ فریم» را دوست ندارد و نتیجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی برخی از این قطعات را تکراری می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داند اما درعین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال متوجه تجربه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی گرانبهای کیارستمی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود؛ تجربه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ناب رسیدن به فرمی تازه....